Эстетические качества терапевтической работы

На первый взгляд, тема этого сообщения может звучать не просто парадоксально, а противоречиво. При чем здесь «эстетические качества»? Терапия призвана помогать решать встающие перед человеком проблемы, в конечном итоге, упрощать человеческую жизнь, эстетику же в подобном упрощении заподозрить трудно. Скорее, ее можно заподозрить в усложнении. Если мы смотрим в сторону искусства, мы тоже движемся к усложнению, а ни один, боюсь, клиент, не сформулирует свой запрос к терапевту, как запрос на усложнение. Я и сама, идя к терапевту, хочу, чтобы моя жизнь, хотя бы в маленькой, конкретной ситуации, стала проще и яснее. Но это, скорее, заметьте, запрос на сессию, а не на терапию. Терапия предполагает некоторую, иногда довольно ритмичную жизнь, которую проживают параллельно, периодически пересекаясь, два существа. Вы можете сказать, что ничего специфического в этих словах о терапии нет, так можно сказать о многих других видах отношений. Вот в том-то и дело, что для упрощения, по большому счету, не нужно вступать в отношения. Почти все отношения чрезвычайно осложняют жизнь, накладывают обязательства, требуют вложений: временных, душевных, материальных и т.д. Консультация гораздо больше приспособлена для упрощения жизни, чем терапия. Терапия предполагает особые отношения, которые начинаются, чтобы завершиться. Это особенные отношения, где один человек за деньги берет на себя обязательства быть и рассматривать открыто и честно эти отношения даже тогда, когда трудно, смутно и вообще не хочется, а другой пускается на эту авантюру чрезвычайного усложнения жизни. Одна из самых больших опасностей на этом пути – пошлость. Соблазн ложной простоты или снобистской сложности «красивой» идеи очень быстро делает происходящее пошлым, плоским переливанием из пустого в порожнее, повторением протухших истин. А задачей терапии является отыскать живое в живом. И на этом пути нет ничего более практического, чем... красота. 

Опять же – «судьи кто»? В тонком интимном процессе, который протекает «тет-а-тет», кто будет задумываться и оценивать, что было красиво? Является ли терапевт экспертом в эстетике терапевтического процесса? Как воспитывать, и стоит ли, у развивающегося терапевта вкус? Эти, и многие другие, вопросы мы сегодня оставляем в стороне. На протяжении многих лет практики, наблюдения работы коллег и учителей, обсуждений происходящего и возникающего на группах, у меня складывается представление о том, что красота сессии и отдельных ее моментов - не просто вопрос вкуса и случая, но соотносится с аксиологической системой того или иного терапевтического направления. А значит, вопрос формулирования и обсуждения того, что для нас определяет красоту и безобразие («без образа») терапевтической сессии связан с базовыми вопросами о задачах, целях и ценностях терапии. 

Важным импульсом к написанию этой статьи явилась группа ДжанниФранчесетти, где мы обсуждали его подход к вопросам красоты в терапевтической работе. Подход, отраженный в его статье: «Боль и красота: от психопатологии к эстетике контакта» (8). Подход Д.Франчесетти рассматривает «страдания в психопатологии как отсутствие личности на границе контакта. Психотерапия состоит в восстановлении присутствия в инкаунтере, и осуществляется посредством превращения отсутствия в боль, и боли в красоту. Терапевтическое участие в этом процессе «дистилляции красоты» из истории отношений и динамики, рассказанной клиентом, рассматривается с экзистенциальной точки зрения, через поиски и придание смысла как человеческому страданию, так и нашей терапевтической работе». Все эти идеи близки автору этой статьи. Я абсолютно согласна с идеей присутствия на границе контакта, как терапевтическом и красивом процессе. В работе ДжанниФранчесетти красота – это прежде всего красота переживания клиента, скрытая страхом боли. Поддерживая клиента и сопровождая на «пути через боль», терапевт помогает раскрыть эту красоту. Мои мысли скорее продолжают эти размышления, я пытаюсь понять, как присутствие может быть воспринято и разделено. Это скорее размышления о том, как строится сессия как произведение, имеющее шанс быть красивым. Здесь красота – это красота встречи, феномен «на двоих», это не только «дистилляция красоты» переживания клиента, но и красота работы присутствия терапевта. Как два разных, но близких в своей профессиональной философии терапевта могли бы увидеть, разделить и обсудить то, что есть красота конкретной работы. 

Тема единства и структурной общности поэзии и психотерапии поднималась в работе моего коллеги и учителя Немиринского О.В. в его статье»О психотерапии и поэзии, а так же, о тренинге психотерапевтов»/Немиринский О.В.// Журнал практического психолога.- 2009.- №3 (6). Он выделяет четыре общих механизма построения стихотворения и терапевтической сессии: парадоксальность, предельная выраженность переживания, пересечение контекстов, интимность отношения. Отчасти, продолжая эти размышления, я пробую посмотреть на проблему «общности» с точки зрения эстетических качеств нашей работы. 

В наших размышлениях на эти темы мы оказываемся в пограничной зоне культурологических, эстетических исследований и исследований по теории гештальт-терапии. В теоретическом плане здесь есть риск дилетантизма в «чужой» теоретической вотчине, а кроме того, теоретик и действующий практик тоже видят и описывают феномены по-разному. Здесь была бы интересной междисциплинарная дискуссия. В отсутствие таковой, и, осознавая собственные ограничения, рискнем высказать некоторые предположения об эстетических качествах, их наличие или отсутствие может быть как-то воспринято и сформулировано. Это скорее поиск языка, на котором мы можем обсуждать эстетическую сторону нашей работы и ее терапевтическую ценность. 

Начать хочу с того, насколько хрупким и тонким делом является терапия. Она требует душевного покоя, роскоши времени, потраченного на исследование собственной души, не говоря уже о деньгах и переживаниях.  

Гештальт-терапия, в моем представлении, не является и не может быть способом выживания, она скорее способ исследования и тем самым изменения качества жизни. Сами по себе слова «качество жизни» тоже несколько скомпрометированы стереотипным значением, прилипшим к ним в последние годы, когда они прежде все, почему-то, стали связаны с широтой удовлетворения материальных потребностей. Я же говорю о таких качествах нашей жизни, как потребность в глубоком диалоге и настоящем понимании, потребность в самовыражении и других «не фатальных» (в смысле угрозы физическому выживанию) потребностях. 

То есть, речь здесь идет о некой духовной жажде, результатом утоления которой становится красивая жизнь. И вот опять, не «красивая» - в смысле сытая и пересыщенная, а красивая эстетически. Опыт терапии, в некотором идеальном варианте, приобретает как бы самостоятельную творческую силу, заставляет вспоминать себя и обдумывать, не дает так просто себя обесценить и вытеснить. То есть, ведет себя как полноценный творческий образ. Так, хорошо сыгранный Гамлет не дает покоя, заставляет себя вспоминать, становится частью моей жизни и меняет меня. То есть, в опыте возникает образ, образ ситуации, образ действия, образ героя, образ жизни – и этот образ (что, кстати сказать, является, на мой взгляд, самым точным переводом слова «гештальт») имеет (или не имеет) терапевтическую силу. 

Эстетическое мы будем рассматривать здесь, прежде всего, в том смысле, в котором его рассматривал М.К.Мамардашвили. Как точно, на мой взгляд, говорит ЭлизаПонтини (7), М.К.Мамрдашвили «понимает эстетическое, как возможность бесконечного числа актов синтеза чувственной реальности посредством формы». Другими словами, акт познания есть fansvivus, который постоянно находит возможность объединения чувственной реальности посредством формы, объединения, которое никогда не бывает однозначным и данным раз и навсегда. И в этой неисчерпаемой возможности заложен эстетический смысл акта познания. В этом отношении объект является не чем-то вне нас, но тем, что неким образом «зовет» нас, побуждая взять на себя задачу, – прийти к познанию объекта как такового (...).  

Центральная проблема этой особой эстетики акта познания связана не с формой и определением понятия «прекрасного», но скорее со смыслом понятия «жизни». А это предполагает узнавание живой, оригинальной, нестереотипной мысли среди мертвой и неоригинальной». 

«… нужно совершать усилие, чтобы оставаться живым. Мы ведь на уровне нашей интуиции знаем, что не все живо, что кажется живым. Многое из того, что мы испытываем, что мы думаем и делаем, – мертво. Мертво (…), – потому что подражание чему-то другому – не твоя мысль, а чужая. Мертво, потому что – это не твое подлинное, собственное чувство, а стереотипное, стандартное, не то, которое ты испытываешь сам. Нечто такое, что мы только словесно воспроизводим, и в этой словесной оболочке отсутствует наше подлинное, личное переживание». (Психологическая топология пути. СПб.: Нева, 1997, далее — ПТП. С. 7). 

Другими словами, «познание, которое не оживлено, не исполнено вновь в качестве личного и оригинального пути, так, как будто это происходит в первый раз, является стереотипным, мертвым. (...) личная вовлеченность в процесс познания есть единственный способ достичь истины; другими словами, нет другого пути понять смысл чего-либо, как «исполнить» его для себя. (...) Речь идет освоего рода эстетической ответственности или эстетической задаче поддерживать познание, как живой процесс, несмотря на повсеместный риск впасть в мертвые стереотипы» (7). 

Эти мысли особенно важны для терапии, где «объектом», как и «субъектом» познания является человек, где так важна (а иногда и предельно сложна) личная вовлеченность, а опасность впадения в стереотипы висит над нами дамокловым мечом. Красивая терапия – это прежде всего живая встреча, где чувственная реальность находит свою форму. Не «имеет», а именно «находит».  

«Как для театра, так и в отношении процесса познания, требуется создание определенных условий, чтобы проявился смысл вещей. Необходимость miseenscene, как постоянного воспроизведения условий появления смысла – это и есть то, что мы назвали эстетическим смыслом акта познания, своего рода театральность, включенная в процесс познания. 

Эстетическое измерение акта познания, необходимое условие miseenscene смысла, относится к эстетике, имеющей этический характер. Познание – это задача, которую мы должны прочувствовать «на собственной шкуре»; «никто» не может сделать это «от лица другого». Оно основано на личном риске: понимание объекта может не случиться, а раздутая система отсылок, «звучные подмостки» смысла – могут лишь привести к коллапсу» (7). 

«Зачем слово, которое мы можем прочесть, нужно еще и произносить? (…) Потому что театр есть машина, физическая машина, посредством которой мы снова впадаем не в то, что мы знаем, но в то, чего знать нельзя в смысле владения. Театр восстанавливает тот смысл или то понимание, которое потенциально содержится в словах и жестах, в пространственных расположениях фигур, которые могут быть заданы заранее, но именно сейчас физически производимый эффект, уникальный только в данный момент, способен сделать так, чтобы мы снова впали в то, что как будто бы знали» (КЯПФ92. Метафизика Арто. С. 379) (4). 

Красивая терапия занимается таким восстановлением пространства возможности мысли и переживания или мысли как переживания. Клиент и его история могут быть исполнены и воплощены, и тогда возникает такое пространство и время, где человек может быть «собой угадан». 

И еще одна чрезвычайно важная для нас мысль М.К.Мамардашвили состоит в том, что процесс познания не есть исключительно «внутреннее» дело. «Центральная идея курса о Прусте и состоит в показе того, что процесс познания есть скорее ответ на внешний вызов, который побуждает нас выполнить задачу. Как и в «Божественной комедии», где души совершивших самоубийство, превратившиеся в кусты, лежат, протягивая ветви к Данте, призывая его услышать их историю и обнаружить их настоящую идентичность, заключенную в чужую материю (ПТП.С. 63). 

(«…Пруст глубже и лучше решил феноменологическую проблему, чем Гуссерль. (…) Вот в чем была ошибка Гуссерля (…) – он предполагал, что можно наблюдать феномен.То есть можно решить наблюдать феномен» (ПТП.С. 168). 

«А теперь представьте, – говорил Мамардашвили на лекциях, – что я должен координировать сознательным усилием все части системы, чтобы увидеть этот микрофон. В этом случае каждое обыденное зрительное восприятие, малейший его реализованный, состоявшийся акт, были бы равны гениальности. (…) мы осуществляем акт видения, не восстанавливая в сознательной последовательности, не располагая во временной последовательности связи сами акты координации, которая произошла и выразилась в «я вижу это», «я вижу нечто». Если бы мы приписывали подобную координацию какому-нибудь действующему агенту, то к нему мы должны были бы применить термин «гениальность», добавляя «непреднамеренная», как если бы это был артист, который создает произведение» (Кантианские вариации. – М.: Аграф, 1997.С. 171). 

И вот я предлагаю предпринять эту утопическую попытку описания некоторых качеств, которые складываются в «я вижу это» и дают мне основания сказать «это красиво». Попытка эта может оказаться интересной и полезной уже с точки зрения выработки языка, на котором мы можем говорить об эстетике терапевтического процесса. Я воспринимаю эту статью, как приглашение к размышлению и разговору, где многое спорно, обозначено пунктирно, требует доработки. И в процессе этой доработки взгляд на обозначенные феномены может коренным образом меняться. 

Чувство формы.

Точность, гармоничность, композиционная завершенность. Мера - значимая НЕизбыточностьформы.

К форме относится композиция. Умение выстроить сессию во времени. Соотнесенность преконтакта, контакта и постконтакта в соответствии с проблемой клиента. Проблемная зона клиента может быть соотнесена с фазами контакта и с механизмами его прерывания. Например, конфлюэнция, как механизм прерывания контакта, чаще возникает в фазе преконтакта. Если мы встречаемся и работаем с конфлюэнцией, мы в значительной степени работаем с тем, как человек выстраивает преконтакт. И тогда преконтакт становится формообразующим процессом, мы больше внимания уделяем преконтакту в жизни клиента и в терапии. Если можно так выразится, терапевтической фигурой становится преконтакт. Если, к примеру, в своей жизни клиент его перепрыгивает, в терапии мы замедляемся, и само по себе замедление становится терапевтичным вне зависимости от фабулы клиентской проблемы. У клиента и у терапевта разные фигуры. Фигура клиента не становится фигурой терапевта (иначе - конфлюэнция), вопрос клиента - что, вопрос терапевта - как. Терапевт чувствует композиционный сбой (перепрыгивание) и начинает вместе с клиентом восстанавливать композицию контакта. В приведенном случае они вместе танцуют в преконтакте. Здесь терапевт, чувствующий форму, не уйдет раньше времени из преконтакта, для этого ему нужно будет в значительной степени отложить предзнание и сверхклиента-знание, он может действительно видеть на основании большого терапевтического опыта, что мешает клиенту получить то, ЧТО он хочет, и указать клиенту путь «к цели». В хорошем случае это может быть основой толковой консультации. Но в терапии у терапевта иная фигура и она в этом случае останется без внимания. А именно, КАК клиент проходит мимо тех дверей, которые так легко открылись «мудрому» терапевту. И тогда «мудрый» терапевт превращается в «тормоза» на преконтакте. Этот тормоз может быть милым и нежным, как Франчесетти, или больше напоминать сфинкса-тролля, как Робин, но он не слишком торопится понять и тем самым остаться мудрым. Или, в противоположном случае, когда клиент «не формирует фигуру» (как при депрессиях), у него как будто нет энергии двинуться к своему желанию, терапевт первым протягивает руку. В обоих случаях и торможение, и ускорение, предпринятое точно и вовремя, выглядит раздражающе красиво. Как будто пространство расширяется и появляются дополнительные контексты, не описанные прежде клиентом. 

К чувству формы относится способность терапевта почувствовать форму клиента. То, что клиент приносит, каким и с чем он приходит, где есть неоформленность, а где стереотипная жесткость. Дальше клиент и терапевт вместе будут искать оптимальную форму клиента. Здесь как будто слово « форма» звучит статично, не отражая подвижный, текучий характер происходящего, но это как поиск точной мизансцены, которая раскрывает суть. 

Терапевт работает с контекстом клиента, он ищет, в каком контексте то, как клиент живет, оптимально для него, и дальше они вместе пытаются рассмотреть многообразие реальных контекстов окружающей их жизни, найти в них место клиента и его способов существования и расширить его возможности, сделать его присутствие более точным. Если форма взаимодействия найдена верно, клиент может попасть «в эпицентр» собственной жизни, почувствовать, что это именно то место и время, где ему нужно сейчас быть. Вот это переживание точного попадания, «эпицентра», полноты присутствия - чрезвычайно терапевтично. Это восстановительное переживание. 

Изменение характера проживания времени.

Здесь мы плавно выходим к следующему качеству, которое я пока условно называю - изменение характера проживания времени. («И дольше века длится день», «Который час его спросили здесь, и он ответил любопытным - «вечность») Я думаю, вам знакомо это ощущение в конце прожитой группы или хорошей сессии, что прошло гораздо больше времени (не 3 дня, а неделя, а то и того больше). Вспоминаю, что иногда участники групп сами делятся в конце наблюдениями такого рода. И, в то же время, внутри, в самом «эпицентре» сессии, время как будто останавливается (почти по-фаустовски). Получается удивительное сочетание «пролетело мгновенно, прожито длинно, есть, что вспомнить». Такая длительность или, вернее, такое сочетание разных длительностей, обеспечивается игровой основой терапии. Именно в игре появляется возможность другого, не такого как в нашей однонаправленной и короткой жизни, обращения со временем. Именно здесь есть возможность «переиграть», вернуться к более точному варианту или попробовать что-то из фантазии, то есть, из возможного (или кажущегося по каким-то причинам невозможным) будущего. Человек довольно часто отсутствует в своем настоящем, жизнь набирает какую-то инерцию и потом некоторое время «идет по накатанной».

Например, женщина успела сильно захотеть стать матерью (что само по себе не так часто, как может показаться на первый взгляд) к тому моменту, когда обнаруживает себя беременной. И тогда есть некоторая вероятность, что за 9 месяцев беременности она один или даже несколько раз переживет состояние, которое можно было бы обозвать «счастьем». Это состояние большой сосредоточенности, непроизвольной сконцентрированности всех жизненных сил именно в той точке бытия, где она сейчас находится. «Непроизвольной» - не совсем точное слово, скорее, «не только произвольной», что означает, что есть конкретные человеческие усилия, вложенные в происходящее, но есть не только они. Как будто поле начинает поддерживать происходящее, складываться, подставлять счастливые случаи, которые человек видит и ловит. Она попала в «эпицентр» своей жизни, она делает то, что хочет и это имеет переживаемый ею смысл. И тут она скорее всего будет красива. 

А если «не успела»? Если не успела захотеть, а обнаруживает себя в этом самом, сильно и принципиально отличающемся от прежнего, состоянии? Она может принять или не принять «стучащуюся в двери» жизнь, но остаться прежней она уже не может. В каком-то смысле, это происходит в любой момент важного выбора. Чем больше вероятность изменений, тем сильнее стремление «сохранить» имеющееся, но в любом случае остановка не возможна. И тут мы сталкиваемся (или хуже того, не сталкиваемся) с внутренними сомнениями, метаниями, поисками опор. Хорошо, если ясная опора быстро находится. Например, вера в Бога, которая в этом месте не оставляет выбора. Женщина находит в себе желание быть матерью, опирается на богоугодность рождения, отодвигает на второй план то, что прежде было на первом в поле ее желаний и стремлений, и ее шанс прожить полноту ощущения осуществления становится более реальным. Или она опирается на решение о том, что не сможет по тем или иным причинам взять на себя ответственность за маленького человека. Это звучит, конечно, несколько резко. В этой формулировке как будто опять слишком много произвольности, волюнтаризма. Но я имела в виду ту душевную работу, которую проделывает человек перед лицом выбора.  

Но есть же еще третий вариант: слишком долго хотела. Добилась и выстрадала. Казалось бы, вот – сплошной «эпицентр». Но не так все просто. Накопленная инерция борьбы, сопротивления, опасности, тревоги – тянется шлейфом и мешает пережить радость присутствия в собственной жизни в важный ее момент. Вместо переживания полноты и покоя – страхи, злость и ощущение беспомощности как реакция на некоторую «сверхпроизвольность», настаивание на роли творца. И, только если удается вернуть событие в естественный жизненный фон, напряжение сверхпроизвольности спадает, и человек действительно получает шанс попасть в собственную жизнь.  

Я привела этот пример, как пример предельного выбора. Может быть, не в такой заостренной форме, но мы постоянно совершаем или не совершаем эту работу выбора, попадая или избегая попадания в эпицентр жизни. Эта работа становится еще сложнее, если нет простых априорных опор (на Бога, на семью, на культуру). Терапевт может помогать их искать. Кроме того, он может идти вместе с клиентом по пути его страхов и сомнений, борьбы его желаний и потребностей. Страх, нашедший свою форму в словах, действиях или образах, уже не совсем прежний страх и может быть красив. А без его проживания есть шанс увязнуть в сомнениях, жить в иллюзии не выбора («так получилось»). 

Синхронизация, попадание в собственную жизнь, вполне является, на мой взгляд, целью терапии. Причем, если такой опыт есть, он, что называется, и жжет и зовет. Часто «пустота», про которую говорят клиенты, это как раз пустота отсутствия в собственной жизни, когда человек что-то делает, куда-то двигается, с кем-то говорит и живет, но все «не про то» и «попусту». 

Такая синхронизация на практике требует прежде всего замедления и пристального внимания к тому, как и чем человек живет сейчас. В практике литературных жанров это еще называют ретардацией. 

«РЕТАРДАЦИЯ — поэтический прием, состоящий в замедлении, задержании повествовательного потока, ритмической устремленности, развития сюжетных положений и т. п. Ретардация часто является результатом тавтологии; а так как последняя служит порой для утверждения и закрепления известных моментов, то ретардация теряет в подобных случаях свой чисто статический характер и получает даже насыщенную эмоциональностью динамическую окраску.»1 

Еще это называют свойством сжатого времени. Действие величайшего романа 20 века «Улисс» Д.Джойса длится 1 день, «Глазами клоуна» Г.Беля - 1 день, но это свойство родовое, не появившееся только в 20 веке (1 часть «Обломова» - 1 день). 

«Медленно» прожитое время удлиняется, становится содержательным, превращается в опыт. Конечно, это не страхует от того, что этот опыт может потом каменеть и мешать живому течению, но иначе вместо своего опыта остается только чужой. 

Растянутое и сжатое время. Терапия (в лучших своих проявлениях) обходится со временем так, как это делает искусство. Самовольно сжимает и растягивает. Время терапии - это время остановки, но не расслабленной, а насыщенной переживанием. Недопережитое или вовсе не пережитое находит здесь свое место и свой ритм, свою длительность.

Способность к переходу от статики к процессу.

Одна из важнейших черт искусства нового времени - исследование процесса даже пространственными видами искусства (вспомним авангард и вообще течения в живописи 20-го века). В терапии это прежде всего, конечно, проявляется в работе с механизмами прерывания контакта (которые и ведут к статике, застыванию и стереотипизированию). 

Скорость нашей жизни как будто призвана имитировать динамику. Движение белки в колесе – сложный процесс, который в нашем случае ближе к статике. Статикой я, в данном случае, называю отказ от полноты присутствия. Такой отказ ведет к застыванию, отказу от переживания, изменения. Человек на многое способен, чтобы не почувствовать, чего на самом деле хочет. Когда жизнь моя переполнена вчерашним снегом – это и есть статика. И тогда бег никуда не ведет, только выматывает. Такими вымотанными клиенты часто к нам и приходят. И тогда первой задачей становится опознание статики. Как будто у той белки появляется свидетель, с интересом наблюдающий за тем, что она делает, и способный сказать: «Красиво бежишь». Уже это, в хорошем случае, дает возможность белке отвести глаза от привычного барабана и посмотреть на говорящего. Нужен свидетель, еще один взгляд на твою жизнь, чтобы воспринять широту ускользающих возможностей.  

И тогда, когда в моменты сильных переживаний, выражения агрессивных чувств или травматических судорог терапевт остается рядом, принимая переживание, становясь свидетелем, разделяя, он тем самым способствует поддержанию процессуального характера переживания. В такие моменты мы склонны «рвать» ткань опыта, замораживать чувство или вытеснять происходящее. Присутствие другого мешает этим процессам. 

Внешне это может выражаться в большей гибкости и подвижности клиента в прямом смысле слова. Мимика, жесты и движения становятся более свободными, менее зажатыми или суетными. 

Легкость. 

Если складывается контакт, возникает выраженная легкость (отчасти, как представляется, это связано с превращением статики в процесс). Хочется спросить терапевта:»Откуда ты все это знал?» Или «Как ты это понял, что идти нужно именно туда?» Опытные терапевты умеют объяснить и разобрать свою работу, проанализировать путь, пройденный ими вместе с клиентом. Но остается еще что-то как в старом анекдоте про часы (рубль за то, что дунул, а 99 - за то, что знал, куда дунуть).  

Как формируется терапевтическая интуиция - отдельный важный вопрос, достойный отдельного исследования. Но совершенно очевидно, что только анализу эти вещи не поддаются, нужно что-то еще. Анализ может быть веским, полным, точным, но он вряд ли может быть легким, тогда он становится легковесным. Впечатление легкости связано с работой терапевтической интуиции, способностью следовать за энергией (клиента и своей) и полнотой присутствия. 

ИзадорФром говорил:»Интерпретация должна быть легкой как бабочка, только тогда у клиента будет возможность ее отвергнуть».   

Легкость обеспечивается ясностью границ. Даже о самом тяжелом переживании мы будем говорить в теплом и по возможности уютном помещении и в течение терапевтического часа. И каким бы тяжелым ни было переживание, в конце часа мы прервемся и встретимся снова в оговоренное время. В этом есть как будто циничность, как же «ведь у человека горе», но и большая мудрость. Границы создают безопасность и напоминают о границах жизни вообще. А если у чего-то есть границы, то есть что-то и за пределами этих границ. То есть, каким бы тяжелым ни было переживание, оно не является единственным содержанием конкретной жизни. Границы терапевтической ситуации позволяют как-то совладать с хаосом и непредсказуемостью жизни. Внутри терапевтической ситуации можно пережить такие моменты, которые наша душа отказывается переживать за ее пределами.  

Легкость отличается от легковесности. Легковесность поверхностна и ищет простых решений там, где их нет и быть не может. И тогда мы рискуем найти одни банальности и, что хуже, потерять доверие. Клиент, наталкиваясь на легковесность терапевта чувствует себя непонятым и одиноким. Терапевтическое послание в этих случаях звучит почти как взрослое «не плачь» ребенку, разбившему коленку. В этом есть непризнание переживания. 

В случае тяжеловесности терапевт может быть просто начинен глубокими и разносторонними теориями о противоречиях душевной жизни. Он может излагать их глубоко и проникновенно. Но если это не встречается с актуальным переживанием клиента, то остается пустым. 

Настоящая легкость сопутствует созданию формы, которая выводит переживание с бытового уровня на игровой или (в редких счастливых случаях) художественный. 

И наконец, легкость связана с юмором. Терапевт, потерявший чувство юмора, - мертвый терапевт. В том смысле, в котором о смерти говорит Мамардашвили: «Смерть не наступает после жизни – она участвует в самой жизни. В нашей душевной жизни всегда есть мертвые отходы или мертвые продукты повседневной жизни. И часто человек сталкивается с тем, что эти мертвые отходы занимают все пространство жизни, не оставляя в ней места для живого чувства, для живой мысли, для подлинной жизни»(ПТП. С.23) (5). И если наша терапевтическая задача – сохранение жизни в жизни или поиски жизни в жизни, то без юмора тут не обойтись. Именно в юморе сохраняется способность взглянуть даже на самые драматические обстоятельства шире, увидеть «что-то еще», он непременный спутник игры.

Игровой характер происходящего. 

Узнает ли клиент в процессе терапии что-то новое? С одной стороны, не за «старым» же он приходит. Он приходит, предполагая, что у терапевта что-то такое есть, что он может ему каким-то образом показать, или что терапевт в нем самом что-то такое увидит, что поможет ему как-то, по меньшей мере, примириться с собственной жизнью. С другой стороны, терапевт вряд ли даст клиенту то, чего в клиенте никогда не было. То есть что-то вроде супа из топора получается или «Волшебника из страны Оз», который волшебным образом давал Льву храбрость, Железному дровосеку – сердце, Страшиле – ум, а девочку – возвращал домой. Но это не совсем так. Нечто новое из хорошей терапии клиент выносит. Однако это «новое» формулируется не прямым образом, как может быть сформулирована информация о пульсе или давлении, например, а принципиально иначе. Так, как это происходит в художественной деятельности. Вслед за Ю.М.Лотманом, рассматривавшем искусство в ряду моделирующих систем, мы могли бы присмотреться к терапии в этом же ряду (3). 

Ю.М. Лотман говорит: 

«Искусство — особая моделирующая деятельность. 
1.0. Предположим, что человек, осуществляющий какую-либо деятельность, встал перед необходимостью обратиться к ее модели для приобретения какого-либо знания. Например, турист, прокладывающий себе маршрут, прекращает передвижение по местности, совершая передвижение по карте, а затем продолжает практическое путешествие. Не определяя сущности каждого из этих поведений, отметим лишь их четкую разграниченность. В одном случае реализуется практическое поведение, в другом — условное. Первое имеет целью достижение практических результатов, второе — получение определенных знаний, необходимых для их достижения. В первом — человек находится в реальной ситуации, во втором — в условной. 
1.1. Отличительной особенностью поведения, реализуемого при пользовании научно-познавательными моделями, является его отграниченность от обычного, практического. Никто из пользующихся географической картой не воображает, что в это время он тем самым совершает реальное перемещение в географическом пространстве. 
1.2.0. Однако существует моделирующая деятельность, которой подобное разграничение не свойственно, — это игра.  

Игра позволяет моделировать ситуации, включение в которые неподготовленного индивида грозило бы ему гибелью, или ситуации, создание которых не зависит от воли обучающего. При этом безусловная (реальная) ситуация заменяется условной (игровой). Это имеет большое значение. Во-первых, обучаемый получает возможность останавливать ситуацию во времени (исправить ход, «переходить»). Во-вторых, он обучается моделировать в своем сознании эту ситуацию, так как некую аморфную систему действительности он представляет в виде игры, правила которой могут и должны быть сформулированы. С этим связано еще одно важное свойство: игра дает человеку возможность условной победы над непобедимым (например, смерть) или очень сильным (игра в охоту в первобытном обществе) противником. Это определяет и ее магическое значение, и чрезвычайно важное психологически-воспитательное свойство: она помогает преодолеть ужас перед подобными ситуациями и воспитывает необходимую для практической деятельности структуру эмоций» (С.277) (3). 

Такое же отсутствие или сознательное совмещение практического и условного поведения характерно для психотерапии (во всяком случае, для гештальт-терапии). Клиент разворачивает диалог с соперником (обидчиком, любимой), которого он представляет на стуле напротив. Он вполне в своем уме (при проявлении психотических тенденций не рекомендована работа со вторым стулом), он «видит» своего виз-а-ви напротив себя и в то же время понимает, что его там нет. Он пересаживается и принимает роль того, кого только что представлял на противоположном стуле, пытается понять, что в этой роли чувствует. Что все это, если не игра? В другом случае, клиент рассказывает о драматическом моменте из своего прошлого, которое еще как-то «не дожито» и вызывает сильные чувства даже в пересказе, терапевт видит и персонажа драматической истории и рассказчика, сидящего у него в кабинете, он и сопереживает, и понимает условность ситуации. И чем честнее и глубже игра, тем больше вероятность понять и почувствовать то, что остается скрытым и, по-своему, мучительным. И не просто понять, а найти свой вариант действия, сделать выбор. И все преимущества использования игровой ситуации: остановка во времени, возможность «переходить», разобраться в чувствах, освоение ситуации с помощью выявления ее правил и закономерностей – мы наблюдаем в наших рабочих кабинетах.  

И опять слово Ю.М.Лотману: 

«2.1. Независимо от того, сформулированы правила игры или нет, преобразуя какую-либо жизненную ситуацию в игру, мы подчиняем реальность которая выступает как аморфная, законам игры (организующий принцип реальной ситуации познается через моделирование его в условных категориях «правил» и «ходов»). 

Игровая модель в отношении к соответствующей ей жизненной ситуации: 

1. более детерминированна. Представим себе событие, причину которого мы в жизни не можем назвать. В игре, трансформировав это событие в некое ее состояние (ход), мы можем объяснить его возникновение из предыдущего состояния по правилам игры. 
2. менее детерминированна. В жизни на всякую реально существующую ситуацию наложено большое количество ограничений, которые обусловливают возможность перехода ее только в одно последующее состояние. В игровой модели все ограничения, не обусловленные ее правилами, снимаются. Поэтому у игрока всегда есть выбор, а действия его имеют альтернативу (в момент, когда у игрока не остается выбора, игра теряет смысл; определенная группа игр в том и состоит, чтобы поставить «враждебного» игрока в ситуацию отсутствия выбора, то есть в ситуацию уже не игровую). С этим связана и условность времени в игре, ее обратимость, возможность «переиграть» (С.283) (3)». 

Например, в работе со страхами или последствиями травм мы сначала большое внимание уделяем созданию безопасности, исследованию ресурсов, поддержке, фону. И затем терапевт предлагает клиенту «сходить в страх» ровно на 2 минуты. Терапевт берет часы и честно относится к своей роли следящего за временем. У клиента есть выстроенное им безопасное пространство, куда он всегда может вернуться, и есть строгие границы 2-х минут. Это обеспечивает безопасность эксперимента, как и то, что он происходит в кабинете и в присутствии терапевта, готового помочь и вообще в случае чего быть на стороне клиента. И тогда можно рискнуть, потому что мы не знаем, что будет происходить в эти 2 минуты – это зона неизвестности. 

«Игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени!) практического и условного поведения. Играющий должен одновременно и помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации (ребенок помнит, что перед ним игрушечный тигр, и не боится), и не помнить этого (ребенок в игре считает игрушечного тигра живым). Живого тигра ребенок только боится, чучела тигра ребенок только не боится; полосатого халата, накинутого на стул и изображающего в игре тигра, — он побаивается, то есть боится и не боится одновременно. 1.2.3. Умение играть заключается именно в овладении этой двуплановостью поведения. 

1.2.6. В игровой модели каждый ее элемент и вся она в целом, будучи самой собой, является не только собой. Игра моделирует случайность, неполную детерминированность, вероятностность процессов и явлений. Поэтому логико-познавательная модель удобнее для воспроизведения языка познаваемого явления, его внутренней сущности, а игровая — ее речи, инкарнации в случайном по отношению к языку материале. 

Над вымыслом слезами обольюсь. 

Блестящая характеристика двойной природы художественного поведения: казалось бы, сознание того, что перед нами вымысел должно исключать слезы. Или же обратное: чувство, вызывающее слезы, должно заставить забыть, что перед нами вымысел. На деле оба эти — противоположные — типы поведения существуют одновременно и одно углубляет другое (С.278-280). 

3.1. Свойство это приобретает в искусстве особое значение: каждый элемент художественной модели и вся она целиком оказываются включенными одновременно более чем в одну систему поведения, при этом получая в каждой из них свое особое значение. Значения А и А’ каждого из элементов, уровней и всей структуры в целом не отменяют друг друга, а взаимосоотносятся. Игровой принцип становится основой семантической организации. 

3.2. Механизм игрового эффекта заключается не в неподвижном, одновременном сосуществовании разных значений, а в постоянном сознании возможности других значений, чем то, которое сейчас принимается. Игровой эффект состоит в том, что разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а «мерцают». Каждое осмысление образует отдельный синхронный срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих. 

3.3.1. Художественная модель всегда шире и жизненнее, чем ее истолкование, а истолкование всегда возможно лишь как приближение (С.285)». 

Это очень важная, как представляется, для терапии и для обучения терапии, мысль. Терапевт не может существовать только на одном плане, каким бы «правильным» или «реалистичным» он ему ни казался.  Тогда он рискует очутиться с клиентом в разных временах и не встретиться. Недожитое переживание, мешающее свободному течению нашей эмоциональной жизни, часто имеет свою фабулу в прошлом. Каждый из нас знает, насколько недостаточными являются призывы к реальности: «Ты уже большой мальчик (девочка), хватит обижаться на маму, пора уже и самому что-то из своей жизни делать». Способность уже здесь удержать два плана, отнестись к клиенту как к «большому» и одновременно как к «мальчику», может стать основой для отношений, в которых он (клиент) имеет больше свободы выбора. То же относится к фантазиям и планам. Страхом клиента терапевту надо уметь напугаться и одновременно не напугаться, удерживая разнообразные значения выстраивающейся ситуации, включая и то, что страшный страх обсуждается в уютном теплом и безопасном пространстве.  

Клиент приходит к нам в своей противоречивости, зачастую не выдерживая ее. Противоречия становятся динамической силой, создающей личность клиента и в то же время затрудняющей выбор, а значит затрудняющей сам процесс создания личности. Не вынося собственного противоречия, клиент склонен делать неудовлетворяющий выбор (преждевременный, игнорирующий значительную часть жизненности клиента, стереотипный) или не делать его вовсе. Задачей терапевта является вынести то, что клиент сам вынести не может – вынести противоречие клиента. Это разносторонняя задача. Иногда уже того, что клиента хоть кто-то может вынести, становится достаточно, как импульса к движению, направление которого клиент вполне может определить сам. Иногда мы сталкиваемся с ложными противоречиями, которые на поверку никакими противоречиями не являются. И тогда важна работа по «расчистке реальности». Но дальше мы выходим к глубоким противоречиям человеческой натуры, которые невозможно разрешить, но возможно, выдерживая напряжение противоречия, делать выбор и нести ответственность. Например, мы часто сталкиваемся с противоречием желания приближения и страха близости. Я уверена, что в опыте каждого терапевта есть проживание такой сессии как минимум в одной из трех ролей (клиента, терапевта или участника группы-свидетеля). Это часто сессии с движением, клиент и терапевт встают, в эксперименте ищут расстояние, на которое они могут приблизиться друг к другу, насколько это клиенту выносимо, желанно, насколько он может позвать и оттолкнуть, сделать шаг вперед или назад, что с ним при этом происходит и что это для него значит. Это экспериментальная ситуация, которая становится метафорой целого ряда клиентских проблем. Я сходу могу вспомнить несколько очень красивых работ, когда пространство между становилось плотным, весомым делалось не только слово, но и молчание, и происходящее меняло что-то не только в опыте участников, но и наблюдателей. Но у меня нет записей, и я боюсь быть не точной. Поэтому, да простит меня Марина Ивановна Цветаева, я воспользуюсь ее образом: 

Мне нравится, что вы больны не мной, 

Мне нравится, что я больна не вами, 

Что никогда тяжелый шар земной 

Не уплывет под нашими ногами. 

Мне нравится, что можно быть смешной – 

Распущенной - и не играть словами, 

И не краснеть удушливой волной, 

Слегка соприкоснувшись рукавами. 

Это яркий образ удерживания высокого напряжения приближения. В каждой строчке мерцают разные смыслы, не отменяя друг друга. Он дает пережить очень разные, иногда противоположно направленные эмоции и сделать шаг, не закрывая глаза, а в полноте жизненных сил. 

Сложные понятия трансфера и контртрансфера тоже имеют в практике игровую основу в разворачивающихся отношениях. Терапевт, слишком однозначно принимающий трансферентные ожидания клиента, теряет игровую двуплановость, забывает, что он «мама» и «не мама» одновременно и тем самым разрушает терапевтическую игру.  

Рискну предположить, что гештальт-терапия имеет много общего с исполнительскими искусствами. 

«4.1.3. Исполнительство находится в таком отношении к исполняемому тексту, в каком исполняемый художественный текст — к эквивалентным ему нехудожественным моделирующим структурам: оно резко увеличивает игру — многозначную включенность элементов в пересекающиеся смысловые поля и относительную случайность этих пересечений. Можно сказать, что если спектакль — это сыгранная пьеса, то пьеса — это «сыгранная» эквивалентная ей нехудожественная идея. Понятие «сыгранная идея» отличается от понятия «воплощенная идея» тем, что подразумевает не иллюстративную материализацию абстракций, а создание системы с многоярусными вероятностными пересечениями, системы, которая не иллюстрирует нехудожественную идею, а, основываясь на ней как на моделирующей системе низшего уровня, несет информацию, не передаваемую иными средствами. 

 5.1. Не генетическую, а теоретическую причину соприкосновения столь психологически различных сфер, как искусство и игра, можно видеть в важной особенности художественных моделей: ученый создает модель на основании гипотезы, художник — гипотезу на основании модели. Он моделирует непонятный (или не до конца понятный) объект. 
5.2. Модель такого типа не может быть жестко детерминированной. Она неизбежно должна быть более гибкой, чем любая теоретическая модель (С.290)». 

Излагая свою историю или свою «проблему», клиент выстраивает некоторую модель ситуации. На основании этой модели у терапевта возникает гипотеза. Эта гипотеза должна быть гибкой, говоря словами Ю.М.Лотмана, «она не может быть жестко детерминирована». И задачей здесь является – резкое увеличение игры – многозначной включенности элементов в пересекающиеся смысловые поля. Некоторые из очевидных смысловых полей я обозначу, чтобы яснее стало, о чем идет речь: описание ситуаций и определение «точек зрения», с которых клиент рассматривает то, что с ним происходит, осознание ощущений и чувств – поле, на котором у клиента есть возможность понять, какой эмоциональный смысл имеют для него обсуждаемые события, в какой ситуации, кому и как клиент об этом рассказывает. Например, молодая женщина, недавно ставшая матерью, приходит к терапевту и говорит, что «не любит своего ребенка» и воспринимает это как проблему. На первом поле мы находим представление о том, что надо любить своего ребенка, что это нормально, а не испытывать чего-то, что можно назвать любовью, не нормально, а проблематично. На втором поле мы обнаруживаем усталость, мешающую вообще что-то чувствовать, страх «ненормальности» и разочарование в потускневших ожиданиях и мечтах. На третьем поле мы прежде всего имеем остановку, возможность чуть-чуть отстраниться от тесного контакта с малышом, чуть-чуть отдохнуть и лучше разобраться, что же я к нему чувствую, а кроме того, встречу двух женщин, одна из которых может быть старше другая – младше, может что-то разделить или подтвердить. Заметим, что это только один предположительный вариант только трех очевидных первых предпосылок из массы самых разнообразных вариантов. Для примера замените на третьем поле терапевта-женщину на терапевта-мужчину – и уже расклад сильно поменяется. И вот в этой ситуации мы отправляемся на поиски любви. И чем больше полей мы разглядим, чем точнее и красивее сыграем, тем больше вероятность, что мы ее найдем. Я, конечно, взяла простой пример, когда есть запрос на «чувство, которого нет» - оно точно есть, только по разным причинам прячется. Кроме того, сама ситуация, дающая отдохнуть и остановиться, терапевтична «без терапевта». Но простой ситуация становится в таком «модельном» изложении, в реальности к ней прибавляется масса дополнительных планов (отношения с собственной мамой, ощущение себя любимой и ценной/не любимой, не ценной, отношения с отцом ребенка и т. д). Способность не увязнуть в подробностях (хотя и учесть их), а отправиться вместе в путешествие за искомым сокровищем, которое может быть зарыто под ближайшим стулом, - важнейшая терапевтическая способность.

Точная многозначность.

Способность продуцировать интерпретации.

Это качество вытекает из только что осаждавшегося игрового характера терапевтического процесса. Попробуем пояснить еще на одном примере. 

Вспомним отрывок из Тютчевского SILENTIUM!2 

Как сердцу высказать себя? 

Другому как понять тебя? 

Поймёт ли он, чем ты живёшь? 

Мысль изречённая есть ложь. 

По обращению, по интенции – это императив. «Молчи!» - звучит как указание и рецепт сохранения душевного покоя. Но само по себе это «молчи!» высказано и обращено к некоторому «ты», которым может почувствовать себя каждый читающий или слушающий. Уже на этом уровне начинается умножение смыслов. А дальше – больше: «Как сердцу высказать себя?» - звучит метафора потребности в раздельности переживания (имеющая, добавим, для психотерапевтов еще и психосоматический смысл). «Другому как понять тебя» – это уже о сложностях восприятия и понимания. В третьей строке «Поймет ли он, чем ты живешь?»- высказывающий и понимающий сходятся и тут – драматическая четвертая строка «Мысль изреченная есть ложь». Возрастающее ритмическое напряжение приходит к своей монументальной кульминации, высказывание звучит переводом с латыни и тем самым встраивается в большой культурный ряд. В то же время оно парадоксально уже постольку, поскольку само является мыслью изреченной, а значит – ложью. Сюда добавляются еще разнообразные толкования: «пока мысль не высказана, она имеет огромное количество вариантов и охватывает массу смыслов» и в то же время «только высказанная (оформленная) мысль может именоваться мыслью», «в изреченном виде мысль так не похожа на то, что заставляло сердце искать возможность высказать себя» и т.д. Это только четыре строчки, вырванные из общей ткани стиха с утилитарной целью проиллюстрировать процесс прибавления интерпретаций. Это я взяла только самый верхний очевидный пласт, не затрагивая никаких исторических или индивидуальных ассоциаций. 

Об этой особенности художественного образа Ю.М.Лотман говорит: «Особая конструктивная природа искусства делает его особым и исключительно совершенным средством хранения информации. Произведения искусства не только отличаются необычайной емкостью и экономностью хранения весьма сложной информации, но и могут увеличивать количество заключенной в них информации. Это уникальное свойство произведений искусства придает им черты сходства с биологическими системами и ставит их на совершенно особое место в ряду всего созданного человеком. (Произведения искусства) выдают потребителю именно ту информацию, в которой он нуждается и к усвоению которой он подготовлен. Уподобляя себя потребителю, произведение искусства одновременно уподобляет его себе, подготавливая к усвоению еще не воспринятой им доли информации. 

Научные модели представляют собой средство познания, организуя определенным образом интеллект человека. Игровые модели, организуя поведение, являются школой деятельности (игра есть один из путей превращения отвлеченной идеи в поведение, деятельность).Художественные модели представляют собой единственное в своем роде соединение научной и игровой модели, организуя интеллект и поведение одновременно. Игра выступает по сравнению с искусством как бессодержательная, наука — как бездейственная» (С.294) (3). 

В некотором «идеальном» случае сессия должна строится по художественной модели, где действие и содержание переплетаются в многоплановом образе и количество возможных смыслов, вычитываемых из этой работы, может со временем прибавляться. Но уже и внутри самой сессии центральное терапевтическое послание не может быть однозначным, иначе оно не оставляет пространства внутреннего действия клиенту, а не совершая этого самого действия, не делая выбора, клиент в лучшем случае остается только на интеллектуальном уровне. 

В гештальт-терапии большую роль играет эксперимент как один из инструментов, словами Ю.М.Лотмана, «превращения отвлеченной идеи в поведение, в деятельность». Но здесь важно не потерять содержательную сторону переживания, иначе игра из высокой игры рискует остаться пустой. 

Смелость. 

Как представляется, красота терапевтического образа связана со смелостью и, в свою очередь, с новизной. Если в проблеме, как и в симптоме есть стереотипность, замороженность, застылость, то новый ход требует смелости, связан с риском. Смелость не есть в данном случае качество терапевта, он вполне может, а иногда и должен быть чрезвычайно осторожным и неторопливым, если не сказать медлительным. Как она и не является свойством клиента: «смелый» клиент вероятно был смелым и до встречи с терапевтом, что не помешало ему попасть в ситуацию необходимой терапии. Смелость – это скорее способность, оценивая риски, не делать стереотипных движений. Сознавая всю слабость определения через «не», поясню, что имею ввиду. Каждая ситуация предполагает некий стереотипный набор возможных действий и даже чувств. В большинстве случаев этого набора так или иначе хватает, что в общем очень хорошо, иначе пришлось бы по несколько раз на дню изобретать велосипед. Я вспоминаю свое ощущение, формировавшееся известной строчкой «Как я устал от личностного роста», когда я попала не туристом в другую страну, и мне каждый день приходилось разбираться с повседневными мелочами и деталями, заново писать прописи, когда навык письма уже был сформирован. Но, как известно, если жизнь заполняется исключительно стереотипными действиями и чувствами, теряется ощущение жизни, на этом месте отрастает скука, проблемы и симптомы. Поэтому смелым и соответственно красивым бывает молчание, когда казалось бы «уже есть, что сказать». Это скорее смелость отказаться от проторенных дорог и стоять, если не знаешь, куда идти, вместо того, чтобы быстро отправится в «старую» сторону. Внешне эта смелость может выглядеть как нерешительность, дело не в натиске и скорости, которые часто связывают со смелостью, дело скорее в решимости к новому поиску, отстранив прежние ясные и простые варианты. С.Д.Довлатов говорил, что молчание – это огромная сила, его нужно запретить, как бактериологическое оружие. Конечно, все зависит от контекста, и наверняка есть такой, в котором молчание нужно запретить. Но для нас сейчас важно, что молчание – действительно большая сила, использование которой по назначению ведет к удивительным поворотам. Я думаю, что в психотерапии большую роль занимает чувствительность к молчанию. Важный вопрос, возникающий в процессе сессии: «Чем наполнено молчание, чем наполнена пауза?». Молчание терапевта в начале дает возможность клиенту развернуть контекст собственной жизни. Начальное молчание должно быть аккуратным, не давящим, но приглашающим. Начинающий терапевт иногда недослушивает, полагая, что ему уже есть, что сказать. Он как будто кидается в бой с проблемой клиента, на первый взгляд это даже может напоминать смелость, но это как раз нечто противоположное. Та маленькая деталь, которая может определить всю «мизансцену» клиента, может не успеть проявиться, потому что терапевт поторопился, ему не хватило смелости душевного покоя, он впал в преждевременность, а она – некрасива. Смелость молчания в полноте контакта бывает особенно красива. Как будто предыдущее движение набрало большую инерционную силу, и теперь два свободных человеческих существа могут пребывать в намагниченной атмосфере встречи и для этого не нужны лишние слова. Здесь как раз пауза чрезвычайно насыщена, и каждый, в ней пребывающий или наблюдающий, может иметь свой вариант интерпретации того, что происходило в паузе. Так же это происходит с художественным образом. Смелость поймать эту энергию и в точный момент – отпустить – это смелость наполненного молчания. В конце концов, клиент сам переживает «недожитое», думает важную для себя мысль и приходит к избранному действию, так он вступает в авторство собственной жизни (за этим к терапевту и идет). 

Но, конечно, смелость проявляется не только в способности к точному и своевременному молчанию. Смелым и точным может быть эксперимент. Смелость эксперимента связана с точностью. Точностью образа предлагаемого эксперимента и точностью выбора момента для него. Преждевременное предложение смелого эксперимента может его только загубить. Это еще раз про то, что смелость в сессии, о которой я говорю, как об эстетическом качестве, не является отдельным свойством терапевта или клиента (хотя предполагает наличие каких-то предпосылок), это смелость, возникающая в процессе и во взаимной чувствительности к нему. Если клиент «осмеливается» на что-то, за что ему будет потом стыдно, например, в угоду терапевту, который как будто ожидает подобной решимости от клиента («он же хочет изменений в собственной жизни!»), этот «новый опыт» рискует приобрести совсем другой смысл в жизни клиента. «Новый опыт» является несомненной терапевтической ценностью. Приобретая новый опыт, клиент расширяет свои возможности реагирования, нащупывает новые возможности и опоры. Но важен вопрос о цене нового опыта и терапевтической ответственности в этом процессе. Упрощенный взгляд на проблему состоит в том, что терапевт «обеспечивает» получение нового опыта в относительно безопасной ситуации терапевтической встречи, а как клиент трактует и использует этот опыт – является его, клиента, ответственностью. Но проживая новый опыт, мы уже никогда не будем прежними, получая, мы неизбежно что-то теряем, и этот «обмен» никогда не бывает равноценным. Конечно, в процессе роста мы что-то приобретаем, становимся больше и шире (если повезет, душевно тоже), но ведь и теряем, и не всегда худшее. Каждое новое приобретение меняет смысл и значение того, что у нас было прежде. Соблазнение и ускорение на пути к новому опыту не имеют ничего общего со смелостью. Клиент должен иметь выбор, как, с кем, каким образом и ради чего терять невинность, и терять ли ее вообще. Вкус плода древа познания бывает приправлен большой грустью. Так что тут смелость должна быть очень осторожной. И в то же время к терапевтической смелости относится способность оставаться рядом в тяжелом переживании. Когда, возможно, обоим хотелось бы сбежать и спрятаться, но то, что один не бежит и не прячется (лучше, если это терапевт), дает возможность и другому увидеть и пережить то, что в другом случае не переживаемо. В своей «Античной эстетике» А.Ф.Лосев, поясняя сущность искусства у неоплатоников говорит: «произведение искусства является предельным оформлением вещи той или иной идеей». Вот эта «предельность» оформления требует смелости и бывает очень красивой. Приводить здесь примеры очень сложно. Прежде всего потому, что терапия, как я уже говорила, сродни исполнительству и существует в конкретном пространстве и времени. Невозможно описать все нюансы фона, делающие конкретный момент сессии красивым, слишком много пояснений нужно было бы привести. И все же я попробую. Клиент не опирается на поддержку терапевта, оставляет себя в одиночестве и явно сдерживает слезы. Терапевт: 

- Я вижу одиночество в твоих глазах. Что заставляет тебя не плакать? 

Клиент описывает свое представление о себе как о «не плачущем» и свое переживание пустоты. Терапевт: 

- Твои слезы в этой пустоте или в другом месте? 

И вот это, на мой взгляд, красиво и терапевтично. Пустота становится конкретным образом, конкретным местом, отличающимся от «других мест». Слезы тоже вполне конкретны и могут где-то находиться, даже если сейчас их у меня нет. Я могу плакать в пустоте или в другом месте. В другом месте мне может быть не пусто. Кому-то интересно, где мои слезы. И так далее количество возможных смыслов, играющих в этом послании терапевта, возрастает, они присутствуют одновременно, не отменяя друг друга. На какое из них откликнется клиент не известно, но и этот отклик не отменит, а будет поддержан другими значениями. А смело это еще и потому, что терапевт говорит о том, чего как будто нет – клиент не плачет – но что явно есть в контакте. 

Остранение. Разобычивание. Очуждение.

Оба эти слова не вполне точно отражают характер того легкого и радостного процесса, о котором я буду говорить. Остранение слишком сильно перекликается с «отстранением», а «разобычиванием» с глаголом «бычиться». Суть же этого замечательного качества состоит в способности заново, как в первый раз посмотреть на человека, события или слова. История «остранения» как эстетического термина сама по себе очень интересна и показательна. Впервые введенное в обиход В.Б.Шкловским в 1914 году одно из центральных понятий русского формализма («материальной эстетики»), означавшее стилистический прием описания вещей, вырывающее предмет из привычного контекста его узнавания и делающего привычное необычным, странным. Из-за типографической ошибки слово «остраненние» осталось без второй «н», изначально речь шла о том, чтобы увидеть знакомое незнакомым, странным. В обыденной жизни, когда говорят о том, что человек «странный» или какое-либо его свойство выглядит «странным», это чаще всего маркирует некоторое отторжение, чуждость или нежелание понимать. «Ну ты странная», - говорит девушка подруге, и это звучит почти оценкой или заменой более определенной оценочной формулы. Для терапевта «странность» теряет свой негативно-оценочный характер и звучит познавательным вызовом. Клиент и идет к терапевту, чтобы быть воспринятым в полноте своей странности и через это восприятие пробиться к себе. Здесь задачей терапевта становится не избегание странности, а как раз художественное ее восстановление. Восприятие в незамутненной наносными и внешними по отношению к человеку представлениями его и его образа. Русская формалистическая школа разрабатывала теорию остранения, его особенностей и приемов. В.Б.Шкловский говорит: «Приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоценен и должен быть продлен. (...) 

Прием остранения у Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную, а случай как в первый раз произошедший. (...) 

Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки...И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством» (9). 

 Такой работой оживления, очищения от «псевдопонятного» занимается и терапевт. Он разделяет слипшиеся смыслы, понимает метафоры «в лоб», молчит, когда казалось бы уже все ясно, и пора говорить.  

- Я чувствую уверенность, - говорит клиент. 

- Где (как) ты ее чувствуешь? – спрашивает терапевт. 

И этот вопрос побуждает к остановке и поиску определения формы того, что с клиентом происходит. 

В обыденной жизни в ответ на подобное заявление клиент получает скорее подтверждение или сомнение: 

- Я чувствую уверенность. 

- Прекрасно! 

Или 

- Но ты не учел... 

Здесь же акцент смещен с «уверенность» на «чувствую». 

Остранение, обращение к первичному или более точному смыслу переживаемого события невозможно без сохранения некоторой дистанции. Это отразилось и в судьбе термина. Бертольд Брехт, выстраивавший свою эстетическую концепцию в том числе на заинтересовавшей его работе Шкловского, перевел остранение как Verfremdung – очуждение (посмотреть на то, что казалось давно и хорошо знакомым, как на чужое, новое, незнакомое). Он противопоставлял очуждение благодушному стремлению зрителя сочувственно «слиться» с героем, утешиться узнаванием старого. Романтически пытался заставить зрителя биться и искать неоднозначный смысл. При переводах и переизданиях коварная буква «т» в «остранении» и «очуждении» то появлялась, превращая их в «отчуждение» и «отстранение», то исчезала, возвращая словам их странность. Но отзвук необходимости сохранения дистанции, неслиянности и ясности взгляда сохранялся всегда. 

Слияние очень быстро разрушает терапию, делает происходящее пошлым и банальным. Здесь все старо и ничто не может удивить. Сам Шкловский в последние годы жизни рассматривал остранение как «удивление миру», его «обостренное восприятие», внимательное проникновение в жизнь». 

На отсутствие остранения как эстетического качества работы намекает отсутствие удивления. Если ничто в конкретной терапевтической работе или ничто в клиенте не вызывает нашего удивления, если нет ничего, что удивило бы клиента – трудно говорить о красоте. 

Приведу еще один, «негативный» на этот раз, пример: 

Клиент (человек с большим опытом терапии) говорит терапевту: 

- Я злюсь на тебя, у меня даже челюсти свело. 

Дальше небольшая пауза и терапевт отвечает: 

- Что бы твоя челюсть могла сказать мне? 

И опять через небольшую паузу клиент: 

- Ну вот тут на меня уже нападает тоска. 

Послание терапевта на первый взгляд было вполне «остраненным», поддерживающим выражение злости клиента. Но в этом контексте оно было стереотипным. Потребность клиента была не в выражении злости, а в получении реакции на него, и он воспринимает слова терапевта как попытку увильнуть из контакта, спрятавшись за профессиональное клише.  

Индивидуальный стиль (свое лицо).

Узнаваемая авторская идентичность. Способность создать нечто, что можно повторить, продолжить, развить. Терапия создается терапевтами. Без личности, индивидуальности невозможна терапия, во всяком случае, гештальт-терапия. Никакие «техники» и ЗУНы не смогут этого восполнить, они есть только средства, полезные, но не достаточные для создания живой терапевтической ткани.

В хорошей сессии проявляется «лица необщее выражение» клиента, он становится виден в своих индивидуальных проявлениях, создается пространство, в котором он может искренне говорить о глубоких и сложных переживаниях, а в такие минуты человек красив. Здесь клиент становится автором этого кусочка жизни, а, следовательно, и вообще становится автором, проявляется его индивидуальный стиль, возникает как произведение нечто, что он может продолжить и развить в своей жизни за пределами сессии. Хорошая терапия способствует индивидуализации клиента, поддержке его способности видеть другого и оставаться собой. 

Но у терапевтической сессии как минимум двойное авторство. Речь идет о том, что терапевт присутствует в сессии всей своей индивидуальностью. Он не становится нейтральным зеркалом, иначе клиенту не с кем было бы встречаться, (и зеркало-то, если приглядеться, редко бывает нейтральным). Терапевт нейтрален в смысле предоставления поля клиенту. Это магнит клиентских потребностей и прерываний должен быть поднесен к пространству, возникающему в сессии, чтобы железные стружки выстроились в рисунок, видный обоим участникам процесса, поэтому свой подобный магнит терапевт должен уметь отложить на это время. Но сам процесс «откладывания» предполагает наличие очень ясной и, если так можно выразиться, устойчивой индивидуальности у терапевта. Он должен уметь в молчании и паузе чувствовать себя собой. В супервизиях или во время приема экзамена у начинающего терапевта бывает видно, насколько шум страха оценки мешает расслышать клиента. И если удается прорваться сквозь этот шум и все-таки услышать клиента, терапевт приближается не только к клиенту, но и к себе.  

«Ценность произведения искусства – то, что мы называем его красотой, – заключается, вообще говоря, в его способности делать человека счастливым. Конечно, его достоинства находятся в причинном отношении к тем психическим потребностям, которые они удовлетворяют. Эта «абсолютная художественная воля» является, таким образом, показателем качества этих психических потребностей. 

Психология потребности в искусстве, с нашей современной точки зрения, потребность стиля, еще не описана.» (В.Воррингер С.463) 

 Терапевтический стиль формируется из сложного сочетания индивидуально выстроенных процессов эмпатии и абстракции. Об этих же процессах, как об основных импульсах создания произведений искусства пишет Вильгельм Ворингер. 

В индивидуальном терапевтическом стиле это проявляется как сочетание точности диагноза и полноты присутствия. Это может звучать противоречием: уж либо диагноз, либо присутствие (диалог, встреча). Но на самом деле, это соединение противоположных импульсов как раз и становится рабочим противоречием, формирующим неповторимый терапевтический стиль. Потребность быть глубоко понятым и тем самым сотворенным другим человеческим существом воплощается в процессе развития этого противоречия. 

Гештальт-терапия в России, так же, как и вообще в мире, имеет свои лица. Ученики Ж.-М.Робина внимательно работают на преконтакте, ученики Д.Франчесетти внимательны к фону и поддержке, ученики О.В.Немиринского умеют держать напряжение.  

Техническое мастерство. Владение ремеслом.

Рассматривая мастерство всвязи с эстетическими качествами терапевтической работы, мы должны были бы перечислить все те знания, умения и навыки, которыми должен владеть терапевт, чтобы работать красиво. И таковые, несомненно есть. Все обучение нашему ремеслу идет через: 

• оттачивание чувства формы,  
• обучения обращению со временем в сессии, 
• способности выносить напряжение переживания и не прерывать паузу, если эта пауза наполнена и важна для клиента,  
• поддержке динамики энергии клиента и поддержке сопротивления,  
• мастерства высокой игры,  
• удерживанию и вниманию к многоплановости и одновременному присутствию многих смыслов,  
• навыкам эмпатии и остранения,  
• способности медленно и со вкусом разбирать мельчайшие детали, сказанное и не сказанное слово, жест, поворот головы. 
• риску и трепету в присутствии другого, смелости и легкости; 
• выработке индивидуального стиля, наконец. 

Но, вспоминая слова Пруста, стоящие вторым эпиграфом к этой статье, остается жалеть, что все эти прекрасные качества не передаются и не перенимаются напрямую, как нельзя научить хорошему вкусу, он может только вызреть. Это большая кропотливая работа аналитическая и эмоциональная. Хорошо, когда у человека есть природные склонности к разбирательству в душевных тонкостях, когда эти склонности оттачиваются достойным образованием и разнообразным жизненным опытом, когда его окружают лучшие образцы терапевтической работы, когда он видит и проживает в своем опыте произведения мастеров. Но этого недостаточно. Когда у него есть возможность пробовать на себе и кропотливо анализировать. И этого недостаточно. Нужно что-то еще. 

Я предположила, что терапевтическое искусство близко исполнительству (мы играем мелодию клиента или ставим вместе с ним трагикомедию его жизни) и так же преходяще. Возникнув в определенный и единственный момент разделенной жизни, оно уходит, и потом трудно объяснить, что же во всем этом было такого красивого. Как трудно объяснить, что было такого прекрасного в каком-нибудь великом старом спектакле. И описания или даже видеозаписи мало чему могут помочь. Я счастлива, что проживала работы мастеров и это формировало, надеюсь, мой эстетический вкус в терапии. Формирование такого вкуса я вижу важнейшей и сложнейшей задачей осуществления и обучения гештальт-терапии. 

Литература: 

1. Арнхейм Р. Вильгельм Ворингер об эмпатии и абстракции / Новые очерки по психологии искусства.- М.: Прометей, 1994  
2. Воррингер В. Абстракция и одухотворение / Современная книга по эстетике. - М., 1957. С. 459–475.  
3. Лотман Ю. М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем». / Статьи по семиотике культуры и искусства. – СПб.: Академический проект, 2002. С. 274-294. 
4. http://teatr-lib.ru/Library/Lotman/statjy/ 
5. Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию М.; Прогресс, 1992 http://royallib.com/book/mamardashvili_merab/kak_ya_ponimayu_filosofiyu.html 
6. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. Лекции о Прусте.- СПб.: Нева, 1997. 
7. Немиринский О.В. О психотерапии и поэзии, а так же о тренинге психотерапевтов. // Журнал практического психолога. - 2009.- №3. 
8. Понтини Э. Эстетический смысл трактовки акта познания и ее европейские истоки в философии МерабаМамардашвили. 2009 http://www.mamardashvili.com/about/pontini/1.html#fnref:8 
9. Франчесетти Д. Боль и красота: от психопатологии к эстетике контакта. // Журнал практического психолога: научно-практический журнал. - 2013. - N 6. - С. 6-41. 
10. Шкловский В. Искусство как прием. / О теории прозы. М.,Федерация, 1929, С.11-12.